“La voce è un’esperienza. Ecco perché non può essere descritta in modo appropriato. La voce di Milva riempie la stanza in cui ascoltiamo la sua musica e il teatro in cui la ‘sperimentiamo’ in scena, è il volume immenso e modulato che ci travolge, ma è anche la stessa voce che ‘guardiamo’ uscire dalla sua figura tesa o ripiegata su di sé, che ‘sentiamo’ sulla pelle come un brivido, è l’odore delle poltrone del teatro e del sipario e del palcoscenico. È, infine, il sussulto della mente o del cuore quando facciamo nostre le parole cantate, le parole del poeta. È allora che la voce ci scuote e ci consente di capire in profondità che si tratta della voce di un artista”. Roberto Cardia
“Maria Ilva, si chiamerà. Milva no, altrimenti non avrà nessuna santa protettrice per l’onomastico”, dice il parroco ai genitori che sono lì per battezzare la bambina, all’anagrafe Maria Ilva Biolcati. Siamo a Goro, paese della Pianura Padana, vicino a Ferrara. Anno: 1939.
Santa protettrice oppure no, quella bambina, cresciuta, sceglierà Milva come nome d’arte per la sua carriera di cantante e attrice. Una carriera stellare che le farà meritare onori e riconoscimenti forse più all’estero che in Italia. Una carriera che comincia presto quando, giovanissima, si esibisce nelle balere del basso ferrarese con il nome d’arte Sabrina. La sua ambizione è di “diventare una buona cantante da balera” dice Felice Liperi, mentre invece sarà una delle interpreti più intense, stimate, dallo stile e vocalità straordinariamente personali. Quando la Rai del 1959 indice un concorso di voci nuove, lei, immediatamente notata per l’originalità del suo timbro, arriva prima. Comincerà a incidere per la Cetra e sarà al Festival di Sanremo nel 1961, terza classificata con Il mare nel cassetto.
https://www.youtube.com/watch?v=dzI9Hk7HyP0
I toni gravi della sua voce spingeranno i discografici ad associarla a Nilla Pizzi, lanciandola come sua erede. Sono anni di grandi trasformazioni nel mondo della musica: tra la nascita delle prime case discografiche, nel dopoguerra, e i primi anni Sessanta, il mercato vede l’esplosione dell’industria del disco e dell’intrattenimento in conseguenza del ribollire prodotto dal miracolo economico in tutti i settori dell’economia italiana. Una gran quantità di nuovi talenti si affaccia sul mercato. Emergono le voci dei cantautori, innovative per le loro specifiche singolarità, ma permangono anche modelli più tradizionali. Milva, tra questi, vince concorsi, incide dischi, è apprezzata per la linea melodica delle sue canzoni. Nel 1962 presenta al Festival di Sanremo Tango italiano
e con la sua performance viene salutata dalla critica come la nuova Edith Piaf. Inciderà, infatti, Milord, tratta dal repertorio della cantante francese, alla quale Milva dedicherà un intero LP, divenendone una delle eredi più significative.
Poi Milva decide di cambiare rotta, compie scelte coraggiose e, insieme ai brani più convenzionali e commerciali ne interpreta diversi provenienti dal patrimonio folk italiano, spirituals in stile afroamericano, gospels a tema sociale, canzoni di protesta: c’è la voce che interpreta, ci sono testi e parole che condannano, rivendicano, disturbano, parlano di fatti politici e di vicende esistenziali. Appartengono a questo genere gli album Canzoni del tabarin e Canzoni da cortile. Lungo questa strada Milva incontrerà il teatro.
Dal dopoguerra, a Milano, attorno al Piccolo Teatro, si raccolgono personalità di artisti e intellettuali che aprono il teatro alla canzone, reinterpretano l’esperienza del drammaturgo tedesco Bertolt Brecht. Uniscono al canto, la musica, il cabaret, il teatro e la scrittura musicale e riescono a proporre canzoni popolari che raccontano fatti reali, con tutta la loro crudezza e verità. Le “canzoni della mala” con i testi di Giorgio Strehler e Dario Fo, le musiche di Fiorenzo Carpi e la voce spesso teatrale di Ornella Vanoni, rinnovano l’idea dell’opera totale, della canzone come luogo d’incontro di linguaggi diversi tutti orientati a raccontare il vero, la quotidianità, oppure personaggi e vicende della storia d’Italia. Come anche le creazioni di Franco Fortini interpretate da Laura Betti. O gli spettacoli di Dario Fo che mirano a unire satira e intento pedagogico, nell’idea di accrescere il senso critico dello spettatore e la sua capacità di lettura dei fatti. E poi, la canzone-cabaret dei Gufi, il grande salto che la canzone d’autore fa grazie all’arte di Giorgio Gaber ed Enzo Jannacci. È la scuola milanese che cresce attorno al Piccolo Teatro, centro culturale, attivo nella ricerca drammaturgica d’avanguardia. Lo fondano Giorgio Strehler, insieme a Nina Vinchi e Paolo Grassi, in via Rovello. È proprio Paolo Grassi a invitarla a interpretare e incidere i Canti della Libertà, in occasione del XX anniversario della Liberazione dal fascismo nel 1965. Milva canta brani che sono memoria storica, come La Marsigliese
https://www.youtube.com/watch?v=-mjOtdTgNDI
o come Addio Lugano bella, del poeta anarchico Pietro Gori.
Incide una versione di Bella ciao, tra le sue più famose interpretazioni, e perfino Per i morti di Reggio Emilia.
https://youtu.be/WSs0BDMk3EA?t=1m29s
Qui Milva incontra la scrittura tagliente, pedagogico-esistenziale di Fausto Amodei, tra i fondatori di Cantacronache, esperienza poetico-musicale torinese attiva tra la fine degli anni Cinquanta e i primi Sessanta, animata dalla volontà di fare della canzone strumento di denuncia dei fatti di cronaca sociale e politica. E questa è un’influenza che certamente segna il suo percorso artistico.
Da Cantacronache a Giorgio Strehler passando per Brecht. Brecht, perché? Il suo teatro epico, unito all’innovativa scrittura musicale di Kurt Weil, ha rappresentato il migliore esito di quella grande esperienza di democrazia che fu la Repubblica di Weimar, espressione di una fase di libertà espressiva e di creatività, prima della crisi del ’29 che aprirà le porte all’affermazione di Hitler. Il teatro era diventato arte popolare, ovvero mescolanza di semplicità del linguaggio e dei contenuti, umorismo, impegno etico e sociale, critica alla dominante classe borghese conservatrice dei propri interessi. Il teatro, che riprendeva la forma del song, “un genere strappalacrime da cantarsi con l’accompagnamento dell’organetto e della fisarmonica, di estrema facilità melodica”, scrivono Ernesto Assante e Gino Castaldo in Genesi. La nascita del rock ’n’ roll, era riuscito a coinvolgere un sempre più vasto pubblico stimolato a riflettere sulle vicende messe in scena. Un’arma di denuncia e di condanna da puntare contro l’affermazione del nazismo. Spettacoli come L’Opera da tre soldi o Ascesa e Caduta della Città di Mahagonny si rivelavano crude metafore della Berlino del tempo, animata da speculatori, imbroglioni, prostitute, fecce umane. Poesia e musica erano concepite come occasione di impegno civile, non come forme di intrattenimento o di evasione dalla realtà e dalle sue problematiche quotidiane.
Questo è lo spunto che muove anche registi, drammaturghi e cantautori in Italia. Il rinnovamento della canzone italiana, con la nascita delle prime forme di cantautorato, di una canzone espressione di una poetica personale e di uno sguardo sulla realtà sociale e politica, in parte ha come riferimento la scuola brechtiana.
Torino, 1957. Sergio Liberovici compie un viaggio nella Germania dell’Est. Qui entra in contatto col Berliner Ensemble di Brecht che gli offre lo spunto di provare a scrivere canzoni “di valore critico-contingente”, canzoni specchio della realtà presente e con una funzione di critica politica sociale e culturale. Un’esperienza che Liberovici racconta anche nel suo diario: “Quello stesso autunno del 1957 Luigi Pestalozza, Giacomo Manzoni, Piero Santi ed io – scrive – compimmo un viaggio in Germania […]. Udimmo per la prima volta i songs composti sui testi di Brecht […]. Rientrando in Italia assistemmo alla ripresa dell’Opera di Brecht-Kurt Weill al Piccolo Teatro di Milano e fu quella una ulteriore occasione di approfondimento di questi problemi: impegno civile dell’artista e modalità della sua estrinsecazione, che sentivamo di dover fare nostri” [Jona, Straniero, Cantacronache. Un’avventura politico-musicale degli anni Cinquanta]. Cantacronache, 1957, agli albori della canzone cantautorale. L’idea sarà di prendere la struttura di una canzone commerciale (com’era l’idea di Brecht e Weill), una struttura di una folk song, una canzone popolare anche di massa, e provare a destrutturarla, reinterpretarla, reinventarla. La canzone poteva avere una funzione educativa, rispondere alla vocazione pedagogica che, in Italia, il Pci afferma in quegli anni. Alcune parole di Palmiro Togliatti, per esempio, mostrano quanto fosse urgente per il partito impostare una politica culturale che sapesse coinvolgere le masse e interessarle alla realtà: “La questione che si pone – avvertiva nel giugno 1961 – e che potrebbe stare al centro di un’indagine sugli indirizzi culturali del nostro tempo è quella delle origini di questo profondo distacco dalla cultura della vita reale, che è continuato e che si è anche accentuato, per cause evidenti, sotto il fascismo e continua tuttora, nelle varie forme della decadenza e dell’evasione” [Gianpasquale Santomassimo, Palmiro Togliatti. Opere scelte].
In teatro nella stessa direzione si muove Giorgio Strehler, allo stesso modo influenzato dalla poetica di Brecht, impegnato nel rilancio di una funzione politico-civile e pubblica del teatro. Insieme a Milva, nel 1967 porterà in scena il recital Io, Bertolt Brecht. Liriche e canzoni tratte dalle opere del drammaturgo tedesco con le musiche di Hanns Eisler e Kurt Weill, verranno proposte e reinterpretate.
Le scelte registiche di Strehler sono in accordo alla poetica brechtiana: l’attore non deve più indurre lo spettatore a una partecipazione illusoria, all’immedesimazione, emozionarlo, distoglierlo. Al contrario, secondo l’estetica brechtiana, che Strehler diffonde e trasmette a Milva, l’attore deve raccontare fatti, storie, situazioni con un atteggiamento impassibile e oggettivo inducendo lo spettatore a riflettere su ciò che viene mostrato in scena. Per l’attore questo meccanismo prende il nome di “straniamento” o “dizione epica”. Un espediente che innesca un distacco tra l’artista e il pubblico, incoraggiato a sviluppare senso critico piuttosto che immedesimazione e partecipazione emotiva di fronte allo spettacolo o alla canzone. Per Milva si tratta di una prova complessa, impegnata in un continuo lavoro su di sé, in un nuovo approccio ai testi e alla rappresentazione scenica che implica uno sforzo interpretativo notevole, rara capacità di autocontrollo e una perfetta padronanza della realtà scenica.
È una ricerca continua. Nel 1969 Giorgio Strehler con il gruppo Teatro e Azione mette in scena al Teatro Quirino di Roma lo spettacolo Cantata di un mostro lusitano di Peter Weiss, musiche di Fiorenzo Carpi e Bruno Nicolai. Si racconta della conquista dell’Angola da parte di colonizzatori portoghesi e si condanna aspramente l’operato del dittatore portoghese Antònio de Oliveira Salazar e dei fascisti suoi seguaci. Si tratta di un progetto che rappresenta a pieno la natura sociale e politica del teatro italiano alla fine degli anni Sessanta. Milva è tra gli interpreti principali. E la sua partecipazione è il segno non solo di un’adesione artistica, ma profondamente umana, nell’idea che attraverso queste opere sia possibile portare a conoscenza di un sempre più ampio pubblico, gli atti di autoritarismo, di violenza e dittatura militare che avvengono nel mondo.
Ma è nel 1973 che Milva darà prova di eccezionale duttilità e grandezza artistica nell’allestimento memorabile del capolavoro brechtiano L’Opera da tre soldi, sempre per la regia di Strehler.
Milva lascia un segno indelebile con la sua interpretazione di Jenny delle Spelonche, accanto a Domenico Modugno, che indossa i panni di Mackie Messer. La storia mette in scena il cinismo del mondo aristocratico con i suoi affari, i suoi interessi, i suoi intrighi. In primo piano c’è il mondo proletario, dei banditi e dei derelitti, degli ultimi, pubblico ideale di quest’opera che nel titolo indica provocatoriamente il prezzo abbordabile del biglietto. In quest’opera Brecht contesta la logica borghese gretta e arrivista mirata al guadagno, al denaro, all’interesse personale: “Mostra la corruzione, la denuda e la denuncia, ma nel contempo esprime la fiducia che l’uomo possa riscattarsi attraverso l’analisi della propria situazione e che l’arte possa additare i colpevoli e risvegliare il bene che è in ciascuno” scrive Roberto Cardia nel libro Milva la voce della poesia.
Brecht si rivela centrale nel percorso artistico di Milva: è la certezza di una funzione quasi salvifica dell’arte, capace di mostrare all’uomo la via della giustizia. L’artista è un tassello fondamentale della società: può condannare le bassezze e dare voce agli emarginati e agli oppressi.
A Milva si chiede di essere interprete, cantante, attrice. Di indossare la maschera dello straniamento, di fare suo il personaggio con il distacco e distanziamento ironico necessari, lontana dall’impostazione stanislavskijana, di immedesimazione e resa della parte emotiva. Deve prevalere la crudezza di una narrazione oggettiva, distaccata, anche dei sentimenti.
Le sue interpretazioni dei personaggi femminili sono esemplari. Quella di Jenny dei Pirati è senza pari. Si racconta di un’umile domestica e del suo desiderio di distruzione di una città. “È una canzone che esprime il sentimento rivoluzionario – scrive Greta Giavedoni. In essa compaiono, infatti, i simboli della nave (antitesi della casa borghese) e dei pirati (uomini che non permettono ad alcuna regola o legge di assoggettarli, ovvero emblema del potere sovversivo). Queste sono le figure che evoca Jenny, la sguattera d’un albergo d’infimo ordine (che rappresenta tutti coloro che stanno in basso), esprimendo la propria sete di vendetta, secondo alcuni, e di giustizia secondo altri, nei confronti di coloro che l’additano e la deridono senza sapere chi lei sia”.
E il cannone allora tacerà e ci si domanderà
“chi dovrà morire?!”
ed allora mi udranno dire
“Tutti”
e ad ogni testa mozza io farò
“Oplà!”
Tutta vele e cannoni
la mia nave pirata
lascerà la città.
In Milva canta Brecht spicca La canzone di una giovane puttana. La protagonista, sedicenne, è presa nel meccanismo della sfruttamento, dell’essere merce, del consumo. Racconta i suoi inizi, la sua pena. La voce di Milva è maliziosa, tragicamente divertita, è la voce di chi canta l’essere sopravvissuta: “In fondo sono anch’io un essere umano, no? Grazie a Dio che tutto passa presto”.
Tango Balade in Milva Brecht, musica di Kurt Weil. Qui Milva introduce il brano con una breve presentazione della canzone di protesa della quale lei sceglie di essere interprete: “La canzone di protesta – dice – nasce dalla fantasia del popolo e dall’esigenza di affidare al canto sofferenze e speranze. In Germania all’inizio del Novecento, nella rinnovata tradizione del cabaret, teatro non di svago ma di satira politica e di riflessione, essa si arricchì e si sviluppò per l’apporto di scrittori drammaturghi e musicisti di valore. Ma fu con Bertolt Brecht e con la musica derisoria e straordinaria di Kurt Weil che la canzone popolare, satirica, polemica, patetica e crudele raggiunse i toni più sferzanti e sanguigni”.
In La ballata dell’agiatezza (Milva canta Brecht, regia Cristina Pezzoli 2008), Milva, abito grigio, valigetta, cravatta, soldi in tasca, interpreta l’industriale Mayer dell’Opera da tre soldi, è l’uomo d’affari che ha costruito un’esistenza sui valori del guadagno e del profitto, disprezzando i valori etici e morali. Un personaggio losco e senza scrupoli attraverso cui, di nuovo, Brecht condanna la società capitalista del suo tempo: “frequenta i dollari, vivrai di più”, dice. Milva interpreta due voci narranti, una maschile e una femminile: è insieme una prostituta e l’uomo che la sfrutta, immagine femminile deformata. La donna come rappresentazione di una condizione sociale degradata.
Milva è prostituta tenutaria di un vecchio bordello in Mandalay Song, (Milva canta un nuovo Brecht, 1996) boa di struzzo e rossetto acceso. Di nuovo incarnazione di una società prostituita al potere. Una donna che è diventata vecchia e inutile e per questo, in un mondo votato esclusivamente alla legge della produttività, si eclissa, viene dimenticata, finalmente può scomparire.
Sono miriadi i personaggi e le sfaccettature che Milva ha in pugno, incarna, comprende, restituisce nella loro complessità. “C’è Milva personaggio, Milva in costume – scrive Roberto Cardia – Milva di sesso maschile, Milva madre, Milva prostituta, Milva tenutaria di bordello, Milva marinaio, Milva innamorata, Milva ragazzina, Milva piccolo assassino… E poi ci sono gli abiti gessati, i passi volgari del magnate, le mani in tasca o che disegnano nell’aria forme femminili strofinano pollice e indice a significare soldi, le pacche sulla spalle immaginarie di chi non è fisicamente in scena ma viene suggerito dai testi, le cravatte allentate intorno ai colletti bianchi, i capelli raccolti, tirati indietro a scomparire, in una coda, a crocchia, sciolti, gli occhiali fittizi; ci sono le tuniche e le fasce che raccolgono la chioma e ci sono i rossetti troppo rossi e le calze nere velate e i tacchi eccessivi e il traballare del passo e il traboccare di copricapo e boa di piume”.
Non mancano le interpretazioni di canti antibellici, antinazisti come il lied Canzone della Moldava (Milva Brecht), musica di Eisler e Bedrich Smetana e parole di Brecht, ispirato al poema sinfonico Die Moldau composto da Smetana nel 1874, presente nell’opera drammaturgica Svejk Nella Seconda Guerra Mondiale, scritto fra il 1941 e il 1944. Il testo è pervaso dalla speranza propositiva che il tempo verrà e che i propositi politici dei tiranni non avranno storia e futuro:
Si mutano i tempi, l’inutile lotta
di galli violenti futuro non ha.
I folli progetti di tutti i potenti
si oppongono invano al tempo che va.
Il lavoro di interpretazione e riproposizione dell’opera brechtiana è immenso, non a caso con il progetto Milva canta Brecht riceverà, nel 1976, il premio discografico della critica tedesca, acclamata quale migliore interprete brechtiana.
Ma il suo impegno continua. Al Festival di Berlino, nel 1979, Milva guarda ai tragici risvolti dei due conflitti mondiali e dei totalitarismi nazista e fascista. Lo spettacolo Canzoni tra le due guerre con la prestigiosa regia di Filippo Crivelli porta il racconto di queste vicende nei maggiori palcoscenici europei. Lei passa dall’evocazione struggente di Lili Marleen
all’intimismo ricercato di Gershwin in The man I love.
Il percorso è un’occasione per esplorare le origini della canzone del Novecento e formazione della sua identità moderna, sullo sfondo lacerante dei due conflitti mondiali.
Intanto il repertorio si amplia e Milva resta affascinata della musica d’autore greca. Incontrerà di lì a poco Mikis Théodorakis. E poi i poeti: Alda Merini, Kavadias, Astor Piazzolla con le parole di Ferrer, Trejo, Carrière. Autori che in comune hanno, in diverse forme, l’esperienza del dolore, l’impegno come missione artistica e sociale, il senso della giustizia, la speranza del riscatto. Esiliati ed estranei al sistema. Sulle musiche composte da Thanos Mikroutsikos e tesi italiani di Maurizio Piccoli e Massimo Gallerani Milva incide l’album Volpe d’amore dove canta La lettera e La lunga notte.
Ci sono i temi della nostalgia ma anche della polemica verso una realtà da contrastare, brechtianamente, da condannare. Solo la condivisione degli affetti e un’idea politica egualitaria possono rappresentare una salvezza.
E poi ci sono Astor Piazzolla e i poeti del tango. Parigi, 1984, teatro di Peter Brook, Milva incontra il musicista argentino e interpreta canzoni intense e impetuose. Morire en Buenos Aires o La Balada para mi muerte, Milva canta il viaggio del poeta, in attesa della morte. Un dialogo introspettivo con la parte più profonda di sé, a Buenos Aires, luogo di solitudine:
Morirò in Buenos Aires.
Sarà verso il mattino,
guarderò stancamente a quello che c’è in me,
le mie povere storie, le lacrime, le bugie
Morirò in Buenos Aires “è il canto dell’esule che rivendica una sua appartenenza – scrive Cardia – che cerca nella morte un’identità che la vita gli nega. È questa negazione che produce la tristezza ed è questa tristezza che, paradossalmente, consente all’esule di sentire la sua patria ancora più vicina”.
https://www.youtube.com/watch?v=RUckoJOCy34
In Los pajaros pardidos canzone di dolore e di esilio, il canto di un paese e di un’identità perduta. Nostalgia, dolore, mancanza sono invocati dalla musica e dal canto.
Nella Balada para un loco è la follia che trasforma le persone e le fa diverse, contagiose, felici della propria follia. Milva è scatenata nel canto e nei gesti, libera da ogni inibizione, stralunata e solenne allo stesso tempo. La voce è piena carica di accordi e di modulazioni presa nel vortice della danza e del tango.
Lo spettacolo si chiude con Preludio para el año 3001 tradotto in Rinascerò che riporta alle suggestioni del brano di apertura ma con un sentimento aperto alla possibilità di un mondo dominato dalla poesia e dell’arte. È il ritorno dall’esilio e alla scoperta di un nuovo sguardo.
Rinascerò, rinascerò, rinascerò
E una gran voce extraterrestre mi darà
La forza grande pura che mi servirà
Ritornerò, ricrederò e lotterò
E un fiore rosso all’occhiello porterò
E se nessuno e mai rinato io potrò
Paese mio secolo trenta tu vedrai
Rinascerò, rinascerò, rinascerò
Poi Milva canta Alda Merini. Le musiche sono di Giovanni Nuti. Straordinaria è Sono nata il ventuno a primavera, una poesia e una canzone di rinascita. “L’amore, la dipendenza incondizionata, l’accettazione della propria situazione d’inferiorità che dall’amore è generata – scrive Cardia – la consapevolezza del proprio annullarsi nel sentimento sono temi che si innestano sul più ampio tema della poesia della Merini, il divino”.
Sono nata il ventuno a primavera
ma non sapevo che nascere folle,
aprire le zolle
potesse scatenar tempesta
Milva, artista complessa, quante sfaccettature: da una parte c’è una versione di lei quale interprete più popolare che canta brani di grande successo come La filanda della cantante portoghese Amália Rodrigues
o capolavori italiani come Alexander Platz, scritta da Franco Battiato nell’album Milva e dintorni (1982).
Oppure Canzone, di Don Backy, presentata al Festival di Sanremo 1968, dove si classifica terza, o Da troppo tempo, una delle sue più grandi interpretazioni, con cui, di nuovo, conquista il terzo posto al Festival di Sanremo 1973.
https://www.youtube.com/watch?v=DvXdLbkrIO8
Poi c’è la Milva della canzone d’impegno, della poesia, del racconto sociale e politico, della lotta e della liberazione. Poche altre hanno saputo dare corpo, voce e significato, come lei, alle parole della rivolta, della denuncia e del riscatto sociale. Con una voce potente e una fisicità carismatica e straordinaria. Poche altre hanno saputo proporre e affermare un’immagine femminile così travolgente, eroica e coraggiosa. Di forza, intelligenza e libertà.
Chiara Ferrari, coautrice del documentario Cantacronache, 1958-1962. Politica e protesta in musica, autrice di Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, edizioni Unicopli
Pubblicato giovedì 13 Ottobre 2016
Stampato il 03/12/2024 da Patria indipendente alla url https://www.patriaindipendente.it/terza-pagina/pentagramma/milva-quel-travolgente-coraggio-della-voce/
Periodico dell’Associazione Nazionale Partigiani d’Italia
